Reza Sukma Nugraha's

Blog
Oleh: Reza Sukma Nugraha[1]

Sastra sejarah, sebagaimana dimanifestasikan dalam berbagai genre seperti (terutama) novel/fiksi, drama, dan puisi, merupakan teks-teks fiksional yang tidak dapat dilepaskan dari estetika sastra itu sendiri. Seringkali pembaca—awam dan terinformasi[2]—lupa bahwa sastra sejarah yang mereka baca “hanyalah” sastra, yang tidak terbebani dengan kebenaran sejarah mana pun. Karena pada intinya, sastra adalah dunia milik pengarang yang kebenarannya hanya terletak pada pengarangnya.
Sumber : https://zoovadoo.com/section/wp_quiz/game-of-thrones-or-an-event-of-world-history/
Namun dalam konteks paling kekinian, sulit untuk mempertahankan konsep-konsep kritik baru (new criticsm) yang menyatakan bahwa sastra hanyalah teks otonom yang ahistoris. Sejak maraknya kritik baru digunakan dalam pembacaan dan kritik sastra era 1940-1960, sastra dianggap teks yang prestisius karena mampu menghadirkan dan menentukan maknanya sendiri, tanpa dipengaruhi oleh teks-teks lain yang menjadi ko-teksnya, termasuk konteks sejarahnya. Inilah yang kemudian menjadi landasan dasar kritik sastra yang mewajibkan kritikus (atau akademisi) memahami otonomi sastra sebagai modal awal sebelum membaca teks sastra secara keseluruhan.

Dikatakan sulit, karena bagaimanapun, teks sastra tidak akan lahir begitu saja dari gerak-lincah jari-jari pengarang dalam “memainkan” bahasa. Apalagi dengan keragaman genre sastra yang kian waktu semakin berkembang, termasuk sastra sejarah—jika boleh disebut genre—yang disebutkan di awal. Melihat istilahnya saja, sastra sejarah “terbebani” dengan kata sejarah. Maka, mau tidak mau, teks sastra yang dimaksud harus dipahami secara jeli untuk melihat sejauh mana sejarah itu menjadi aspek penting yang mempengaruhi otonomi sastra.

Berangkat dari akarnya, sejarah adalah seluruh rekaman masa lalu yang direkonstruksi untuk kepentingan masa kini[3]. Semua peristiwa masa lalu yang “sah” disebut sejarah tersebut lalu dikumpulkan dan ditulis secara sistematis oleh sejarahwan (atau siapa pun yang pandai menulis?) sehingga menghasilkan teks sejarah. Maka, dalam hal ini, teks sejarah harus dipahami sebagai peristiwa masa lalu yang ditulis secara apa adanya, terlepas dari polemik kebenaran dan ukuran objektivitasnya. Pemahaman dasar inilah yang menjadi definisi paling banyak digunakan untuk mengurai makna sejarah dalam sastra sejarah.

Namun, pemahaman dasar inilah yang sering mengakibatkan masalah yang disebutkan di awal, yaitu pembaca menganggap seolah sastra sejarah adalah teks sejarah. Atau, dalam bahasa yang lebih menekankan pembedaan: teks sejarah yang ditulis dengan indah (sastrawi). Akibatnya, banyak yang terjebak dalam pemahaman bahwa sastra sejarah harus benar-benar bisa dipertanggungjawabkan nilai sejarahnya, termasuk fakta-fakta yang diungkapkannya.

Oleh karena itu, menurut saya, melihat sastra sejarah paling cermat adalah dengan mengacu pada konsep-konsep historisisme baru (new historicism) yang ditawarkan Stephen Eugene Greenblatt. Sebelum menyinggung sastra, terlebih dahulu Greenblatt menegaskan bahwa tidak ada sejarah yang objektif. Sebaliknya, sejarah bersifat subjektif karena di dalamnya pasti ada bias personal[4]. Mendukung pernyataan tersebut, Foucault secara lebih tegas menyebutkan kebenaran sejarah ditentukan oleh penguasa[5]. Alih-alih sebagai kebenaran yang mutlak, Foucault menyebut bahwa sejarah sebagai suatu wacana (discourse) dalam memandang dunia sehingga menyebabkan berbagai subjektivitas bisa saja hadir di dalamnya.

Dalam konteks sastra, para teoris historisisme baru menolak pembacaan sastra secara prestisius seperti dilakukan teoris kritikus baru. Greenblatt menekankan bahwa teks sastra tidak ubahnya teks sejarah: sama-sama subjektif. Keduanya merupakan teks yang dihasilkan dari interpretasi pengarang yang tidak akan terlepas dari kondisi yang melingkupinya. Kondisi-kondisi di sekitar pengarang itulah yang kemudian menjadikan kedua teks bersifat subjektif. Oleh karena itu, memaknai karya sastra tidak dapat dilepaskan dari konteks yang melingkupinya sebagi ko-teks, termasuk di antaranya konteks sejarahnya.

Maka, kaitannya dengan sastra sejarah, dalam perspektif historisisme baru, dua istilah—sastra dan sejarah—itu sendiri pun sangat problematis. Sastra adalah teks yang tidak mungkin dilepaskan dari konteks sejarahnya, sedangkan sejarah pun harus dipahami sebagai teks bersifat subjektif yang kebenarannya tidak pernah mutlak dan bergantung pada penguasa. Namun demikian, konteks sejarah dalam sastra tidak dimaknai secara sempit sebagai Sejarah (huruf ‘S’ besar) saja, melainkan konteks lain, seperti biografi pengarang, kondisi masyarakat, identitas budaya, dan sebagainya.

Berdasarkan pemahaman historisisme baru tersebut, seorang pengarang sastra sejarah paling tidak melakukan dua hal, yaitu menulis teks sastra dengan berupaya menampilkan sejarah sebagai konteks kesejarahan si teks tersebut dan menampilkan sejarah dalam versinya sendiri. Sejarah “versi pengarang” berarti memberikan berbagai sudut pandang dalam melihat peristiwa masa lalu sebagai bentuk dialog antara pengarang dengan wacana sejarah yang dipahaminya.

Menulis Fiksi Sejarah: Beberapa Teknik

Menulis fiksi sejarah tentu bisa disiasati dengan berbagai cara, terlepas dari perbedaan proses kreatif masing-masing individu. Proses paling sederhana adalah menceritakan kembali (retelling) suatu peristiwa sejarah dengan meramunya dalam estetika sastra. Teks sastra—yakni fiksi—memiliki struktur naratif yang khas. Di sinilah kepekaan seseorang dituntut untuk membedakan sistematika penulisan ilmiah (dan/atau populer) khas teks sejarah dengan penulisan kreatif ala penulis sastra.

Mencontoh beberapa penulis yang telah sukses menceritakan kembali peristiwa sejarah, tentu kita tidak perlu secara utuh “memindahkan” peristiwa sejarah ke dalam fiksi. Najib Kailani secara apik mengeksplorasi kisah cinta ketua partai (PKI) yang ditokohkan pada seseorang bernama Az-Zaim yang jatuh cinta pada tokoh Fatimah, anak seorang petinggi Masyumi[6]. Latar belakang pemberontakan PKI dalam novel tersebut pun tidak semata jadi setting mati yang hanya menggunakan sejarah sebagai label. Gambaran ini menunjukkan bahwa menentukan angle itu penting dalam menceritakan kembali teks sejarah dalam fiksi.

Namun, sebuah usaha yang lebih populer—dan penting dilakukan—adalah dengan melakukan pembacaan yang dekonstruktif terhadap peristiwa sejarah. Meminjam cara “kerja” Derrida, yaitu to describe dan to transform, kita tidak hanya menceritakan ulang peristiwa sejarah alakadarnya, tapi juga membuat konstruksi baru sejarah dengan memperhatikan apa yang luput, terlupakan, atau sengaja dilupakan dalam sebuah peristiwa sejarah. Sebagaimana dikatakan di awal bahwa sejarah kemudian akan menjadi milik kita (baca: pengarang fiksi) yang dengan bebas dapat menentukan posisi kebenarannya sendiri.

Pembacaan dekonstruktif ini telah dan banyak dilakukan pengarang fiksi sejarah. Antara lain Aan Merdeka Permana yang mengisahkan bahwa Dyah Pitaloka hilang, lenyap begitu saja saat hendak dijemput pasukan Majapahit[7], Langit Kresna Hadi yang berupaya mengisahkan rekonsiliasi antara etnis Sunda dan Jawa setelah perang Bubat[8], serta Abdullah Ahmad Assegaf yang menekankan cukup besarnya peran etnis Arab dalam menciptakan rasa nasionalisme rakyat Indonesia di masa-masa akhir kolonialisme Belanda melalui seorang gadis tangguh bernama Neng[9].

Sebagai sebuah pembacaan, mendekonstruksi teks sejarah memerlukan daya respons yang optimal dari seorang penulis. Respons yang dimaksud adalah usaha penulis menanggapi teks sejarah setelah melakukan pembacaan yang komprehensif terhadap teks tersebut. Maka, di sinilah pentingnya “fakta-fakta” sejarah harus digali secara apik. Bukan sekadar untuk memindahkan fakta, melainkan memberikan peluang besar bagi penulis untuk mengeksplorasi responsnya. Jauss menyebutnya sebagai horizon of expectation, yaitu harapan-harapan pembaca (baca: pengarang fiksi) yang bisa dikembangkan menjadi lebih “liar” sesuai proses kreatif masing-masing individu.

Dengan demikian, fiksi sejarah hadir bukan saja untuk menjadi teks informatif layaknya buku-buku ajar sejarah, melainkan secara percaya diri tampil menjadi karya sastra. Karya sastra yang tidak hanya menjadi mimesis dari peristiwa masa lalu, melainkan memberikan pengalaman-pengalaman baru yang menghadirkan katarsis bagi pembacanya melalui estetika yang diciptakannya. Selain itu, fiksi sejarah sepantasnya menjadi wahana untuk menampilkan konstruksi sejarah baru di tengah wacana sejarah yang ditentukan oleh kekuasaan, siapapun penguasanya.
________________________

[1] Disajikan dalam workshop mahasiswa Prodi Sastra Inggris, Fakultas Adab dan Humaniora, Rabu, 11 Mei 2016.
[2] Stanley Eugene Fish dalam Is There a Text in This Class? (1980) menggunakan istilah “informed reader” untuk membedakannya dari “pembaca biasa”.
[3] Kuntowijoyo dalam Pengantar Ilmu Sejarah (1995)
[4] Jonathan Hart menjelaskan pendapat Greenblatt dalam Fictional and Historical Words (2012)
[5] Michel Foucault dalam wawancaranya  yang dikumpulkan dalam Michel Foucault: Power/Knowledge (1980)
[6] Novel ‘Adzra Jakarta oleh Najib Kailani.
[7] Novel Perang Bubat oleh Aan Merdeka Permana, diterbitkan Qanita (2009).
[8] Novel Gadjah Mada oleh Langit Kresna Hadi, diterbitkan Tiga Serangkai.
[9] Novel Fatat Qârut oleh Abdullah Ahmad Assegaf.
Oleh: Reza Sukma Nugraha

Sastra Indonesia tidak dapat melepaskan diri dari sosok Chairil Anwar. Dalam periodisasi sastra, nama Chairil Anwar disebut sebagai tokoh yang paling berjasa dalam angkatan ’45. Dia dikenal sebagai pembaru perpuisian di Indonesia, yaitu dengan mengenalkan puisi bebas yang tidak terikat pada aturan sebagaimana puisi lama dan baru.

https://deweezz.com/kumpulan-puisi-chairil-anwar/
Citranya yang melekat dengan kebebasan tidak hanya terlihat dalam sajak-sajak yang Chairil tulis. Sastrawan yang hidup singkat ini dikenal sebagai sosok revolusioner yang menyuarakan perlawanan terhadap kolonialisme, Belanda dan Jepang. Namun, ironisnya Chairil dianggap pecinta Barat. Hal tersebut terlihat dari orientasi budaya yang dianutnya yang terepresentasi di dalam karya-karyanya.

Salah seorang yang membicarakan hal tersebut adalah Subagyo Sastrowardoyo. Sastrawan angkatan 50-an ini mempermasalahkan orientasi budaya Chairil Anwar di dalam bukunya, Sosok Pribadi dalam Sajak (Pustaka Djaja, 1980). Melalui sajak-sajaknya, Chairil dianggap menunjukkan kecenderungan budayanya pada Barat. Hal tersebut yang menurut Subagyo menjadikan Chairil tercerabut dalam akar budayanya sendiri.

Orientasi Budaya Chairil Anwar dalam Sosok Pribadi dalam Sajak

Di dalam Sosok Pribadi dalam Sajak, Subagyo menulis pengaruh kepribadian para sastrawan terhadap karya-karyanya. Sastrawan yang menjadi perhatiannya adalah Chairil Anwar, Sitor Situmorang, Toto Sudarto Bachtiar, dan Rendra. Dalam tulisannya tentang Chairil, Subagyo memberikan pandangannya terhadap karya-karya Chairil di luar dari karisma Chairil sebagai sastrawan yang telah terbentuk selama ini. Subagyo menawarkan sisi lain, yaitu kritik yang objektif terhadap sajak-sajak Chairil. Hal tersebut terlepas dari “pujian-pujian” terhadap Chairil yang membuat kritik terhadap sajak Chairil menjadi subjektif.

Subagyo memulai tulisannya dengan sebuah perbandingan. Menurutnya,  sastrawan tidak ubahnya tokoh politik. Bila telah mencapai karisma, semacam kekeramatan kedudukan di tengah masyarakat, maka opini publik sulit dibelokkan atau ditumbangkan. Begitu pula dengan Chairil Anwar. Kedudukan Chairil begitu kuat di dalam lingkungan sastra karena didukung sastrawan-sastrawan sekaliber H.B. Jassin, Sitor Situmorang, Asrul Sani, Rivai Apin, dan lain-lain. Bahkan didukung oleh penulis luar negeri seperti A. Teeuw, B. Raffel, dan A.H. Johns.


Kondisi tersebut, menurut Subagyo, membuat kesalahpahaman. Menurutnya, pada tingkat serta suasana perkembangan puisi Indonesia dewasa ini, sikap tidak menghargai Chairil tidak saja menandakan selera estetik yang lain, tetapi salah-salah dikira kurang kemampuan diri untuk menumbuhkan rasa seni yang setaraf dengan yang dimiliki oleh lingkungan budayanya.

Subagyo berusaha mempertanyakan, apakah ada suatu kritik objektif terhadap karya-karya Chairil, atas sajak-sajaknya, tanpa dipengaruhi ‘kebesaran’ namanya? Subagyo menyebut bahwa orientasi budaya Chairil condong pada apa yang disebut dengan kebudayaan “modern” kota. Karena masyarakat kita, lanjutnya, terbiasa menganut kebudayaan campuran “pribumi-asing” (kebudayaan kota dianggapnya sebagai perpaduan Indonesia-Eropa), maka dusun atau kampung cenderung mengikuti budaya kota.

Orientasi budaya angkatan Chairil, yaitu angkatan ’45 juga merujuk ke kebudayaan Barat, yakni Belanda. Hal ini tidak berbeda dengan angkatan Pujangga Baru (1930-an) yang digadang-gadang Sutan Takdir Alisyahbana yang secara eksplisit berorientasi Barat. Oleh karena itu, Subagyo meyakini bahwa revolusi yang ditawarkan Chairil pada angkatan ’45 ini tidaklah jauh berbeda dengan cita-cita angkatan Pujangga Baru.

Angkatan ’45 dengan Chairil sebagai tonggak tokohnya sejatinya ingin menegaskan jatidiri kebudayaan yang selama angkatan Pujangga Baru masih berada dalam bayang-bayang perpisahan budaya Timur-Barat. Namun, Subagyo menyebut bahwa angkatan ’45 jelas-jelas masih berada di bawah bayang-bayang Pujangga Baru. Bahkan, angkatan ’45 menegaskan bahwa pandangannya lebih condong kepada Barat.

Penegasan bahwa angkatan ’45 berkiblat ke Barat akan jelas terlihat sebagai sebuah  pilihan apabila menyinggung masalah kebimbangan sastrawan Ajip Rosidi. Ajip yang berasal dari Jatiwangi (daerah pinggiran) kemudian berhijrah menuju Jakarta (kota modern) mengalami pertentangan batin mengenai kiblat kebudayaan yang hendak dia pilih saat merasa “kecewa” dengan gambaran modern kota yang berbeda dari apa yang dipikirkannya. Kebingungan ini kemudian bermuara pada satu pertanyaan mengenai identitas budaya yang hendak dipilih, “Apakah kembali ke daerah atau ke luar negeri?” Pada kasus Chairil, Subagyo menyebut bahwa Chairil dan angkatan ’45 jelas memilih ke luar negeri (Belanda) sebagai identitas yang dipilih.

Sebagai dua angkatan yang berbeda, tentu terdapat perbedaan antara angkatan Pujangga Baru dan angkatan ’45. Di dalam persajakan, perbedaan yang kentara terlihat pada bentuk sajak yang ditulis penyair pada kedua angkatan tersebut. Struktur sajak angkatan ’45 sebagaimana karya-karya Chairil lepas dari konvensi-konvensi sajak yang lebih dulu dikenal dalam dunia sastra Melayu. Bentuk sajak tersebut dikenal dengan puisi bebas. Hal ini yang menurut Subagyo menegaskan bahwa angkatan ’45 jelas telah memilih sikap untuk berkiblat ke Barat.

Selain masalah struktur, perbedaan (yang disebut sebagai revolusi) sajak pada angkatan ’45 dari angkatan sebelumnya adalah dari gaya tutur. Sebelumnya, sajak dikenal dengan gaya tutur khas sastrawi, yakni mengalun indah penuh keindahan (seperti sajak Amir Hamzah) kemudian berganti menjadi puisi-puisi yang meletup-letup dengan kata-kata sehari-hari. Ini yang disebut Subagyo sebagai gaya khas kota Chairil. Namun Subagyo menilai bahwa gaya angkatan ’45 ini adalah sebuah bentuk kematangan dari para penyair.

Berdasarkan asumsi-asumsi terhadap orientasi kebudayaan yang dianut Chairil tersebut, Subagyo memberikan penilaian terhadap sajak-sajak Chairil.
Pertama, penggunaan gatra puisi Chairil. Subagyo mencontohkan sajak “Tak Sepadan” berikut:

Kau kawan, beranak dan berbahagia
Sedang aku mengembara serupa Ahasveros

atau di dalam sajak “Malam” berikut:

Mulai kelam
Belum buntu malam
Kami masih saja berjaga
—Thermopylae?—

Di dalam kedua sajak tersebut, Chairil menyebut dua istilah asing, yakni Ahasveros dan Thermopylae. Hal ini dinilai Subagyo sebagai pengembaraan Chairil demi gatra puisi hingga ke tempat asing, yang tidak terbiasa dikenal di budaya Indonesia. Dengan menggunakan istilah tersebut, Subagyo menilai bahwa Chairil telah memaksa pembaca (dengan latar budaya Indonesia) untuk memahami apa yang tidak menjadi pengetahuan sehari-hari pembaca. Analogi, menurut Subagyo, seperti orang Eropa yang tidak akan mengerti sebuah sajak yang di dalamnya terdapat istilah “perang badar” apabila tidak penjelasan lebih lanjut di dalam sajak tersebut.

Selain itu, Subagyo juga mempermasalahkan sajak Chairil berjudul “Isa”. Subagyo menyebut bahwa sajak tersebut merujuk pada filsafat Nasrani. Chairil dituding tidak setia pada keinginan dan “angan-angan” masyakarat Indonesia sebagai pembaca karena masyakat Indonesia (pada saat itu) lebih dekat dan mengenal filsafat dan sejarah Islam sebagai agama mayoritas. Chairil dinilai memersepsikan publik pembacanya adalah orang Eropa.

Pada akhirnya, Subagyo menyayangkan orientasi kebudayaan Chairil tersebut. Dia menganggap bahwa Chairil hanya menyaksikan kebudayaan Eropa melalui abtraksi, lain halnya dengan sastrawan Sitor Situmorang yang pernah menginjakkan kaki langusng di Eropa. Bahkan di masa-masa akhir hidupnya, Subagyo menilai bahwa keeropaan Chairil pun kemudian beku seiring dengan kematiannya di masa mudanya.

Metaanalisis terhadap “Orientasi Budaya Chairil Anwar

Berdasarkan tulisan tersebut, Subagyo memaparkan kritiknya terhadap sajak-sajak Chairil. Dia mendeskripsikan beberapa “kelemahan” di dalam sajak Chairil yang menurutnya dipengaruhi oleh latar belakang individu Chairil itu sendiri. Kelemahan terbesarnya adalah masalah orientasi budaya Chairil yang ironis, yaitu sangat mengiblat ke Barat. Orientasi budaya Chairil tersebut melebur di dalam karya-karya yang dihasilkannya sehingga sajak-sajaknya yang tidak memihak kepada pembaca (masyarakat Indonesia saat itu).

Dalam tradisi filsafat, dikenal dua tradisi besar, yakni modernisme dan posmodernisme. Dalam hubungannya dengan karya sastra, pengarang dalam perspektif modernisme adalah figur yang memegang peranan penting di dalam sebuah karya sastra. Sebuah karya tidak lepas dari sosok pengarangnya sehingga baik buruknya sebuah karya selalu dikaitkan dengan sosok di balik karya tersebut, yakni pengarang sebagai pencipta. Tidak jarang pula, sebuah karya selalu diidentifikasi sebagai cerminan kehidupan pengarangnya.

Melihat uraian kritik Subagyo terhadap sajak-sajak Chairil tentu mengingatkan kita pada tradisi modernisme ini. Subagyo mengungkapkan beberapa contoh kasus di dalam sajak Chairil yang diyakini (atau dicurigai) sebagai cerminan sikap Chairil yang orientasinya tidak memihak pada kebudayaan asli Indonesia. Maka, pemaknaan terhadap sajak-sajak Chairil selalu dibenturkan dengan latar belakang budaya yang dianut Chairil tersebut.

Kritik semacam itu akan mengaburkan batas antara seorang pengarang (termasuk penyair) dengan hasil karyanya. Tidak adanya jarak antara sebuah karya dengan pengarangnya membuat analisis menjadi cenderung tidak objektif. Meskipun memang, banyak ahli sastra yang tetap “mengesahkan” keterlibatan sosok pengarang di dalam karyanya, seperti pada psikoanalisis atau sosiologi pengarang.
Di satu sisi, Subagyo mendeskripsikan sosok Chairil dengan segala kerumitan orientasi budayanya. Pada sisi ini, sebetulnya dapat diterima bahwa orientasi budaya Chairil memberikan pengaruh terhadap sajak-sajak yang ditulisnya. Seperti, pada penyebutan tokoh Ahasveros di dalam sajaknya merupakan salah satu pengagungan Chairil terhadap budaya Barat. Namun, di satu sisi, Subagyo juga memberikan pemaknaan terhadap sajak-sajak Chairil berdasarkan pengaruh pandangan budayanya. Hal tersebut yang semestinya tidak perlu dilakukan.

Pada permasalahan ini, saya cenderung memihak pada pandangan posmodernisme yang mengganggap pengarang harus “dibunuh”. Sebagaimana dijelaskan secara mendetail oleh Barthes bahwa pengarang telah mati setelah karyanya kemudian disajikan kepada khalayak pembaca. Dengan demikian, tidak ada lagi sosok individu sebagai pencipta setelah sebuah karya lahir. Yang perlu diperhatikan hanya satu, yaitu karya itu sendiri.

Menurut Barthes, kita (pembaca) semestinya tidak perlu tahu siapa yang berbicara di dalam sebuah karya sastra. Karena sejatinya tulisan adalah pemberangusan (destruksi) terhadap setiap suara, setiap sumber asal suara. Tulisan adalah ruang yang bersifat netral dan merupakan hasil peleburan berbagai hal sehingga subjek lambat laun menghilang.

Bagi Barthes, di dalam sebuah karya sastra, bahasa yang berbicara dan bukan pengarang. Pengarang harus diberangus. Pemberangusan ini mentransformasi teks modern sehingga teks diciptakan atau dibaca sebagai karya tanpa memunculkan pengarangnya.

Berdasarkan pandangan di atas, kritik terhadap sajak-sajak Chairil seharusnya tidak perlu dihubungkan dengan  sosok Chairil. Biarkan teks berbicara melalui bahasa kemudian kita sebagai pembaca yang memberikan interpretasi terhadap yang diungkap teks tersebut. Pemaknaan sepenuhnya hak pembaca yang secara utuh melihat sajak menjadi satu kesatuan tanpa dibayangi oleh pencipta karya tersebut. Dengan demikian, “kelemahan-kelemahan” yang terdapat di dalam sajak tersebut menjadi hasil kritik yang objektif tanpa perlu “menyalahkan” kelemahan tersebut sebagai pengaruh sosok pengarang dengan segala sendi kehidupannya.

Pada kritik yang ditulis Subagyo, sorot utama yang menjadikan sajak-sajak Chairil dinilai lemah adalah masalah orientasi budaya Chairil yang berkiblat ke Barat. Di dalam tulisannya, Chairil seolah dianggap telah memaksakan kehendak untuk memilih Barat sebagai sikapnya dan tidak mempertahankan nilai-nilai keindonesiaan. Dianggap memaksakan, sebagaimana uraian Subagyo bahwa Chairil hanya mengecap dan mengetahui budaya Barat “hanya” dari abstraksi saja tanpa pernah menginjakkan kaki secara langsung di Eropa. Berbeda dengan sastrawan lain, seperti Sitor Situmorang.

Mengenai masalah pengarang, Barthes menyebut bahwa pengarang adalah bentukan manusia modern. Muncul sejak empirisme abad pertengahan di Inggris dan rasionalisme di Prancis. Pada saat itu, kepengarangan mendapat perhatian besar di dalam lingkup sastra sehingga pengarang diberi “ruang” seperti pada biografi, sejarah pengarang, dan lain-lain. Maka pembaca atau penikmat sastra tidak hanya membaca karya, namun juga berfokus kepada sosok pribadi sang pengarang.

Kritik Subagyo seolah tampak seperti penggalan biografi Chairil dengan menitikberatkan pada persoalan identitas budaya yang dipilihnya. Identitas budaya tersebut lantas berpengaruh pada sajak-sajaknya. Namun, disayangkan persoalan biografis tersebut juga kemudian menjadi dasar kritik terhadap sajak-sajak Chairil. Padahal, saya pikir, akan lebih objektif apabila kritik objektif terhadap sajak tersebut tidak disandarkan dengan sosok individu Chairil sebagai pengarang.

Pada akhirnya, perspektif Barthes terhadap sebuah karya sastra rasanya perlu digunakan dalam mengkritik sebuah karya. Menurut Barthes, menggeledah pengarang teks berarti memenjara teks tersebut dengan batas-batas tertentu. Berdasarkan pendapatnya tersebut, dapat dipahami bahwa sebuah kritik yang objektif—yakni tanpa ada “batas-batas” yang dimaksud Barthes—adalah kritik yang berfokus pada karya itu sendiri tanpa perlu melekatkan sosok individu pengarang pada karyanya dalam kritik tersebut.

Oleh: Reza Sukma Nugraha

Kehadiran sastra cyber dalam wacana kesusastraan Indonesia hingga kini masih menarik untuk diperbincangkan. Meski telah muncul lebih dari satu dekade, sejak 2000, sastra cyber semakin menunjukkan inovasi dalam bersastra. Para pegiat sastra cyber (untuk tidak menyebut sastrawan cyber, sastrawan dirasa bernilai ‘agung’) kian berkembang, seiring dengan bertahannya situs sosial media dan maraknya pengguna blog.

Salah satu masalah yang belum dapat ‘dituntaskan’ oleh para kritikus sastra adalah di mana posisi sastra cyber dalam aneka ragam genre sastra? Hal ini, salah satunya, diakibatkan oleh tuduhan atau pandangan sinis terhadap sastra cyber yang hingga kini masih terjadi. Di antaranya terkait dengan kualitas karya yang dihasilkan pegiat sastra cyber. Kualitas karya sastra cyber dituding tidak sejajar dengan karya sastra hasil para sastrawan atau penulis kenamaan, yang karyanya mendapatkan label ‘sastra adiluhung’ atau ‘sastra populer’ yang laku di pasaran.

Sumber: http://dh.canterbury.ac.nz
Definisi Sastra Cyber

Sastra cyber didefinisikan sebagai sastra yang ditulis dengan menggunakan media internet atau teknologi informatika lainnya. Dalam esainya “Literature in Cyberspace” di jurnal Folklore (www.folklore.ee), Viires menyatakan bahwa sastra cyber merujuk pada segala jenis sastra yang ditulis di internet dan program komputer lainnya.

Dalam esainya tersebut, Viires membagi sastra cyber ke dalam tiga jenis. Pertama, semua tulisan di internet yang terdapat dalam laman-lama profesional, seperti situs sastra, jurnal dalam jaringan (daring), atau majalah daring. Kedua, semua tulisan nonprofesional, seperti dalam blog pribadi, jejaring sosial, dan tulisan penulis amatir lainnya. Ketiga, segala bentuk tulisan yang dikemas dalam hypertext.

Endraswara (2003) menyebut sastra cyber dengan cybersastra (penulisan istilah bahasa Inggris dengan menggabungkan awalan cyber-). Menurutnya, pengertian cybersastra dapat dilihat dari arti katanya, cyber berarti komputer. Jadi, sastra cyber diartikan sebagai sastra yang ditulis dengan menggunakan media komputer dan jaringan yang menghubungkan antarkomputer (internet).

Sejarah dan Perkembangan Sastra Cyber

Sebelum menjelaskan lebih banyak mengenai sastra cyber, perlu diketahui terlebih dahulu sejarah kemunculan sastra dengan media digital ini. Di Indonesia, sastra cyber muncul seiring berkembangnya teknologi internet pada awal 2000-an. Pegiat sastra cyber memanfaatkan mailing list (milis), situs-situs, sosial media, dan blog untuk membuat komunitas sastra atau sekadar memublikasikan karya mereka. Salah satu ciri utama dari karya yang dihasilkan adalah orisinalitas karya yang mereka publikasikan karena tidak adanya intervensi pihak lain, seperti editor, dan juga tanpa sensor.

Wacana sastra cyber mengemuka dalam lingkungan sastra Indonesia bermula saat diluncurkannya (dicetak) antologi puisi cyber bertajuk Graffiti Gratitude. Puisi-puisi yang dimuat dalam Graffiti Gratitude adalah puisi yang ditulis melalui mailing list (milis) penyair@yahoogroups.com dan situs www.cybersastra.net. Kedua media tersebut dikelola oleh Yayasan Multimedia Sastra (YMS) yang dimotori oleh Medy Loekito, Nanang Suryadi, Cunong, Tulus Widjanarko, Sutan Iwan Soekro Munaf, yang semuanya merupakan nama-nama yang dikenal dalam dunia kepenulisan (sastra).

Istilah sastra cyber diduga pertama kali dilontarkan oleh YMS melalui Graffiti Gratitude. Dalam pengantar antologi puisi tersebut, Medy Loekito menyebut jelas bahwa puisi-puisi yang dikumpulkan dalam buku antologi tersebut adalah puisi cyber, sesuai yang tertera dalam judul. Begitu pula dengan Saut Situmorang dalam esainya “Tergantung pada Kata Hati Saja Quo Vadis Kritik Sastra Indonesia” (Kompas, 1 Juli 2001) menyebut puisi-puisi dalam buku antologi tersebut adalah puisi cyber. Sejak saat itulah, istilah puisi cyber dan beberapa istilah lainnya, seperti sastra cyber dan sastrawan cyber, mulai mengemuka. Selain Graffiti Gratitude yang terbit pada April 2001, YMS juga menerbitkan Cyberpuitika, puisi-puisi cyber dalam bentuk compact disc (CD) multimedia.

Seiring bergantinya waktu, angka pengguna internet di Indonesia semakin meningkat. Berdasarkan survey Asosiasi Penyelenggara Jasa Internet Indonesia (APJII), pengguna internet di tahun 2012 mencapai 63 juta orang (http://www.antaranews.com/berita/348186/pengguna-internet-indonesia-2012-capai-63-juta-orang), dengan pertumbuhan sekitar 18% setiap tahunnya. Hal tersebut tentu berbanding lurus dengan perkembangan sastra cyber. Meski belum dilakukan riset yang valid, dapat dipastikan pengguna internet yang menulis karya sastra di internet semakin berkembang dan jauh lebih pesat sejak kemunculan wacana sastra cyber awal 2000-an. Karya-karya tersebut ditulis di antaranya melalui blog, situs, dan media jejaring sosial.

Hal ini menunjukkan bahwa sastra cyber menjadi wahana untuk berkreasi di bidang sastra yang dapat dilakukan siapa pun. Sastra menjadi milik bersama, tanpa adanya “monopoli” sastrawan, ahli sastra, atau penulis-penulis ternama. Setiap orang dapat menulis puisi, fiksi, dan bentuk sastra lainnya di internet. Selain menjadi kegiatan individual, para pegiat sastra cyber ini juga membentuk komunitas untuk dapat saling mengapresiasi, baik di dalam situs, blog, atau media sosial. Di antara komunitas yang diisi oleh pegiat sastra cyber tanpa melibatkan sastrawan (kenamaan) di antaranya Forum Arisan Sastra (FARIS) dan Komunitas Menulis Asyik.

Namun demikian, banyak sastrawan atau penulis ternama juga mulai menggunakan internet untuk wadah berkreasi dan saling mengapresiasi. Hal tersebut menunjukkan bahwa sastra cyber tidak lagi menjadi genre baru yang terpisah dari genre sastra yang telah mapan, namun menjadi media baru yang dapat dimanfaatkan dalam bersastra. Misalnya, penulis Agus Noor dan Clara Ng yang memotori Fiksi Mini (www.fiksimini.net dan www.twitter.com/fiksimini). Untuk tingkat lokal, misalnya, ada komunitas Fiksi Mini Sunda (www.fikminsunda.com dan www.facebook.com/groups/fikminsunda) yang dimotori oleh sastrawan dan budayawan Sunda seperti Godi Suwarna, Dadan Sutisna, dan Hadi AKS. Selain itu, ada komunitas sastra yang bergiat di luar jaringan (luring) kini membentuk komunitas daringnya di internet, seperti Forum Lingkar Pena (FLP), Rumah Dunia, Apresiasi Sastra, dan lain-lain.

Bentuk-bentuk karya sastra cyber sama seperti sastra yang biasa dikenal. Ada puisi dan juga prosa. Menariknya, dalam sastra cyber, tulisan prosa tidak hanya dinikmati dalam bentuk cerita pendek (cerpen) saja melainkan dalam bentuk fiksi mini atau flash fiction, cerita estafet (cerfet), fan fiction (ff) dan cerpen ‘keroyokan’, yaitu sebuah cerpen yang ditulis lebih dari satu orang. Hal ini merupakan inovasi sastra yang tidak dapat dinilai dengan sebelah mata dalam perkembangan sastra.

Fiksi mini atau flash fiction merupakan fiksi yang panjangnya lebih pendek dari cerpen. Tidak ada definisi kongkret, mengenai batasan karakter yang ditentukan. Para pengguna blog, misalnya, menyepakati bahwa fiksi mini ditulis tidak lebih dari seribu kata. Namun, dalam portal blog khusus fiksi seperti Fiksiana Kompasiana (http://fiksiana.kompasiana.com), fiksi mini dipahami sebagai sastra tujuh menit, yaitu fiksi yang habis dibaca hanya tujuh menit. Namun, inovasi lainnya adalah fiksi mini yang ditulis di dalam media sosial Twitter yang dibatasi hanya 140 karakter.

Tuduhan dan Pembelaan terhadap Sastra Cyber

Sebagaimana dijelaskan sebelumnya, kemunculan sastra cyber (sebagai fenomena atau istilah) menimbulkan pro dan kontra, terutama di dalam wacana kesusatraan Indonesia. Banyak sastrawan dan ahli sastra bereaksi atas hadirnya sastra cyber.

Ahmadun Yosi Herfanda menyebut bahwa sastra cyber tidak ubahnya tong sampah. Ahmadun menyebut bahwa pegiat sastra cyber adalah penulis yang gagal masuk koran karena karyanya tidak diterima. Sedangkan Maman S. Mahayana menyebut penulis puisi cyber tidak pantas disebut penyair, karena tidak jelasnya produktivitas para penulisnya. Pendapat yang lebih sarkartis diutarakan Sutardji Calzoum Bahri saat menanggapi Graffiti Gratitude. Dia menyebut, tai yang dibungkus dengan menarik akan lebih laku dibanding puisi yang dibungkus secara asal-asalan. Kalimat yang dimaksud sebagai analogi terhadap puisi cyber.

Namun, demikian apresiasi positif diberikan sastrawan lain. Di antaranya oleh Seno Gumira Ajidarman dalam pengantarnya di dalam buku antologi puisi cyber Bunga Matahari. Dia menyebut bahwa prestasi sosialisasi sastra tercapai ketika kesan sastra (sebagai sesuatu) yang kurang gaul dihancurkan. Sastra menjadi sesuatu yang sehari-hari saja. Hal ini merujuk pada sastra cyber yang telah memecahkan  mitos bahwa sastra adalah sesuatu yang ekslusif dan bernilai adiluhung. Selain itu, Jamal D. Rahman, penyair yang juga redaktur majalah sastra Horison, menyebut bahwa komunitas yang menyandarkan kegiatannya di dunia maya itu membuka kemungkinan bagi sosialisasi sastra lebih jauh sebagai apresiasi positif terhadap sastra cyber.

Lebih jauh, sastrawan Saut Situmorang dalam esainya “Krisis Kritik Sastra dan Sastra Cyber Indonesia” menyebut bahwa lahirnya sastra cyber adalah keniscayaan dalam sejarah sastra Indonesia. Bagaimana pun, perkembangan teknologi dan kemajuannya memberi pengaruh yang luar biasa dalam kebudayaan, termasuk sastra.

Kualitas yang Dipertanyakan?

Salah satu hal yang dipertanyakan oleh para sastrawan terhadap karya sastra cyber adalah kualitas karya tersebut. Tentu, ini ditujukan kepada orang “sembarang” yang tidak memiliki riwayat kepengarangan atau sastra dan “berani” menulis sastra di dunia cyber. Namun yang menjadi pertanyaan, siapakah yang layak menilai baik buruknya sebuah karya sastra? Siapa yang dapat melabeli seseorang menjadi sastrawan?

Pemikiran bahwa seseorang baru layak disebut sastrawan apabila karyanya telah diakui oleh para sastrawan lain atau ahli sastra, menurut saya, tidak lagi relevan. Pengakuan atas kualitas karya seseorang tidak lagi hanya dengan mampunya seseorang memajang karyanya secara prestisius di halaman sastra pada media massa atau majalah sastra. Saat ini, setiap orang dapat menulis dan membaca sastra sehingga satu mereka pun berhak memberi penilaian (kritik) atas karya yang mereka baca.

Baik buruknya kualitas sebuah karya sastra hanya dapat dijawab oleh waktu. Apakah hanya sekadar jadi hiburan semata, yang lantas bertahan beberapa lama di laman sebuah situs atau jejaring sosial? Atau, karya tersebut dapat diapresiasi secara serius sehingga bertahan dalam memori setiap pembacanya? Namun, kritik sastra yang berbobot disertai pengetahuan sastra yang mumpuni tetap diperlukan untuk menilai karya tersebut.

Tidak dapat dipungkiri fenomena dicetaknya kumpulan puisi, fiksi, atau esai yang merupakan hasil karya sastra cyber menimbulkan beberapa stigma negatif. Banyak buku antologi, misalnya puisi-puisi yang ditulis dalam beberapa blog, kemudian dicetak dan dipublikasikan. Selain itu, banyak pula kompetisi membuat fiksi dan esai di internet yang menawarkan para pemenangnya untuk dapat menerbitkan karyanya secara bersama-sama. Namun, pada akhirnya, buku-buku cetak itu hanya mengejar penjualan dan tidak memberikan bekas apapun berupa sumbangsih untuk keilmuan atau kritik sastra kita.

Hal tersebut juga tidak terlepas dari masalah penerbitan yang kian hari semakin mudah. Persoalan publikasi sebuah karya dengan menerbitkannya menjadi sebuah buku cetak tidak lagi menjadi milik institusi penerbit. Saat ini, hampir setiap orang dapat menerbitkan buku, baik secara mandiri (self-publishing) atau menyerahkannya kepada penerbit tanpa seleksi dengan menyerahkan sejumlah uang modal. Hal ini membuat terbuka lebarnya publikasi buku-buku cetak, termasuk kumpulan karya-karya sastra cyber.

Berikut beberapa contoh karya sastra cyber yang ditulis hanya melalui media internet. Karya tersebut memungkinkan untuk dapat dikritik dan membuka ruang interpretasi pembaca, selayaknya karya sastra lainnya.

Gadis Penjaja Jagung Bakar 
Di tengah deru napas pantai
meringkuk seonggok tubuh
dingin
mencari sepercik kehangatan yang tersisa, dari
diangan bara api, sesekali
tangan mungilnya bergerak
mengipasi sang bara, agar
semangat menyala
rona mukamu terlihat kuyu
terbayang hangatnya selimut emak
langit makin kelam
pun udara kian mengigit
sedikit pupus kau berharap, tapi
tiap kau ingat keluargamu
gerak kipasmu makin bergelora
do'amu makin berdengung
"Angin, bawalah aroma jagungku
tebarkan ke penjuru dunia
semoga mereka tergoda karenanya"
(Sulung Lahitani M., http://catatannyasulung.wordpress.com/2011/06/06/gadis-penjaja-jagung-bakar/)

Puisi tersebut adalah salah satu puisi narablog, Sulung. Dia merupakan alumnus Sastra Indonesia Universitas Negeri Padang. Di blog pribadinya, dia menulis catatan pribadi, fiksi, dan puisi. Karya-karya mendapat apresiasi yang cukup banyak dari blogger lainnya. Intensitas menulis Sulung di blognya cukup tinggi.

Selain genre puisi, berikut contoh fiksi mini yang terdapat dalam lama media sosial Twitter:

Tukang Kredit
Dia membongkar kuburanku. Selembar bon utang diberikan padaku, "Maaf, kamu kurang seribu." (@erik_nusantara)

Kumpul Kebo 
Ayah membawa kerbaunya masuk rumah. Ibu marah-marah. Aku pun melintas pergi.  (@Ariess64)

Beberapa fiksi mini tersebut merupakan fiksi mini yang terdapat di laman media sosial @fiksimini. Dengan batasan 140 karakter, penulis fiksimini yang karyanya ingin “lolos” di-retweet oleh moderator (bertindak sebagai editor) harus berusaha menciptakan fiksi mini yang layak tayang di lini masa akun @fiksimini. Agus Noor dan Clara Ng, sebagai editor tidak menayangkan semua fiksi mini yang ditautkan pada akun @fiksimini. Hal ini menunjukkan bahwa ada proses seleksi dari seorang penulis kenamaan untuk dapat membuat fiksi mini yang layak tayang. Dengan demikian, proses sederhana seperti ini tidak ubahnya seleksi sebuah karya oleh redaktur sebelum dinyatakan layak terbit di koran.

Pada akhirnya, sastra cyber tidak dapat dipungkiri menjadi bagian dari sejarah sastra Indonesia. Keberadaan sastra cyber merupakan reaksi positif dunia sastra dalam menyongsong kemajuan teknologi. Media internet dan teknologi informastika lainnya hendaknya menjadi media yang dapat digunakan untuk berkarya dan mengenalkan sastra kepada masyarakat luas. Hal ini menjadi tantangan bagi para akademisi sastra untuk dapat meningkatkan keilmuan dan pengetahuan di bidang sastra untuk memberikan sumbangan pemikiran terhadap karya-karya sastra cyber. [/rsn]

Referensi

Endaswara, Suwardi. 2003. Metodologi Penelitian Sastra. Yogjakarta: Pustaka Widyatama.
Komunitas Bunga Matahari. 2008. Antologi Bunga Matahari. Jakarta: Avatar Press.
Viires, Piret. Artikel “Cyber Literature” dalam jurnal Estonian Science Foundation No. 5965 “The Problem of Media-Determinism and Temporal-Spatial Relations of the Work of Art”. Diakses melalui http://www.fo1lk5l3ore.ee/folklwowrwe/.fvfoolkll2or9e/.eceey/fboelkrloloiret.pdf
http://catatannyasulung.wordpress.com/2011/06/06/gadis-penjaja-jagung-bakar
http://www.antaranews.com/berita/348186/pengguna-internet-indonesia-2012-capai-63-juta-orang